广东潮剧一团的剧团力量
潮剧在过去一直实行童伶制，小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任，这些艺人长大后，声音改变，即被淘汰，这一体制阻碍潮剧艺术的发展。新成立后，废除了童伶制，并在各方面锐意改革，培养了一大批演员，使潮剧这一古老艺术焕发出新的光彩。广东潮剧院成立于1958年12月25日，由广东省潮剧团和源正、怡梨、玉梨、赛宝、三正潮剧团合并而成的省级艺术表演团体，作为潮剧旦：青衣（乌衫）、闺门旦（蓝衫）、衫裙旦、彩罗衣旦（花旦）、乌毛、白毛（老旦）、武旦艺术的代表性单位，具有、培养、研究的性质和职能，是国内外有一定影响的专业艺术表演团体。
潮剧选段刘小丽_潮剧刘小丽精选唱
潮剧选段刘小丽_潮剧刘小丽精选唱
语言：
戏剧文化详解：潮剧的特点都是什么
其中在潮剧唱腔上具有代表性人物是着名潮剧老生黄盛典，其唱腔宏亮高昂、振奋激越，折服过无数的观众和专家，在首届戏剧节上，其凭借在《张春郎削发》中扮演一角，赢得广泛好评，其唱声更是被专家评为“超黄金点男高音”。行当：
一、着眼中间层，兼顾高低层。即是说，整出戏的语言尽量使中间层的观众全懂，兼顾高低层而变通。僻典僻语不用，晦涩词句不用，必要用典故时则想出辅助办法，使观众明了。潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。
潮剧着名演员有：谢大目旦：青衣（乌衫）、闺门旦（蓝衫）、衫裙旦、彩罗衣旦（花旦）、乌毛、白毛（老旦）、武旦、卢吟词、谢吟、杨其国、陈华、黄玉斗、洪妙、郭石梅、蔡锦坤、李有存、方展荣、姚璇秋、范泽华、吴丽君、张长城、黄瑞英、黄盛典、叶清发、刘小丽、张怡凰、吴奕敏、许笑娜、郑舜英、李玉兰、吴玲儿、郑健英、孙小华、王少瑜、林初发、黄映伟等等。
［反线调］以61245为主音构成旋律，它是［轻三六调］的变体调，即以凡为宫，唱奏起来有特殊的风味，多用于游园玩耍、轻松明快的场面，如《刺梁骥》的［罗汉月］等。
犯腔犯调，是潮剧唱腔用调中经常出现的手法。潮剧唱腔用调比较讲究，一般互不混杂，如［轻三六调］避免74为主音，［重三六调］避免63为主音，如果混用，则为相犯。传统剧目《杨子良讨亲》中的曲牌［弄魂幡］，是由［轻三六调］［重三六调］［活三五调］［反线调］四个调相犯而成，艺人俗称为［四斗臭（凑）］，具有诙谐风趣的情调。［锁南枝］调和［斗鹌鹑］调也属犯调，但其子母腔句比较稳定。
［斗鹌鹑］调多用于自叹或待迟（待人末至）场面，带有凄清伤感的情绪。［锁南枝］曲调较为沉闷，但也用于激动场面。
潮剧演唱用真声，主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的声唱腔有很大区别，唱念用古谱“二四谱”，韵味浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。
潮剧活五调为潮剧唱腔中最富地方色彩、音律最特殊、历史最久远的唱腔，现今公认的活五调唱腔的为范泽华，可惜40多岁时就失声了，早早离开了她心爱的舞台，人们为此感到痛惜。
潮剧语言有着鲜明的三点特色：一是鲜明的地方色彩；二是浓郁的生活气息；三是生动的形象比喻。这三点，在潮剧传统剧目的本子中随处可见。但由于旧的潮剧艺人多是的童伶，文化层次很低，他们传习下来的戏剧语言虽有上面提到的三点特色，但大多数偏于粗俗。有些人参与编写的，则又偏于典僻深奥。
总的说来，潮剧的语言还未能“俗中求雅，雅中化俗”，达到“雅俗共赏”的艺术境界。建国后由于有不少新文艺工作者进入潮剧团担任文化教员，帮助艺人学习文化，参与编写剧本，促使潮剧的文学品位有所提高。
五十年代涌现了一批经过认真整理，情文并茂的剧目，如《辩本》、《扫窗》、《芦林会》、《刺梁骥》等。《苏六娘》一剧尤为雅俗共赏的好例子。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，“过渡”这场戏的语言非常富于地方色彩和生活气息，苏六娘和郭继春都是有才学之人，作者设计他们的语言多为诗和民歌的融合，近于“本色”。
综观现在潮剧舞台上演出剧目的语言，有些还不理想，还未达到“雅俗共赏”的高度，还有待我们努力。而努力的方向，我想该从广大观众着眼着手。潮剧观众层次不同，就文化程度来说有高中低之分，就年龄结构来说，有老中青之别，就地域区分来说有城市、乡镇、山村的不同。那么一出戏要使这么广泛众多的观众看懂、爱看、多看不厌，实非易事，这其中有许多学问要我们去学，就语言方面来探讨，我认为可以着重注意三点：
三、抓紧“纵的统一，横的别”。这是运用语言刻划人物性格、区分行当最重要的一条。“纵的统一”，是说剧中每一个人自身的语言风格要自始至终保持统一；“横的别”则是指剧中各个人之间的语言风格要有别，而且别越明显，他们的个性就越鲜明，这和电视荧屏上“赤橙黄绿青蓝紫”七色光柱一样，它们之间的边缘越分明越是斑斓好看。
戏剧文化详解：潮剧的特点都是什么
郑健英行当：
潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。
潮剧着名演员有：谢大目、卢吟词、谢吟、杨其国、陈华、黄玉斗、洪妙、郭石梅、蔡锦坤、李有存、方展荣、姚璇秋、范泽华、吴丽君、张长城、黄瑞英、黄盛典、叶清发、刘小丽、张怡凰、吴奕敏、许笑娜、郑舜英、李玉兰、吴玲儿、郑健英、孙小华、王少瑜、林初发、黄映伟等等。
［反线调］以61245为主音构成旋律，它是［轻三六调］的变体调，即以凡为宫，唱奏起来有特殊的风味，多用于游园玩耍、轻松明快的场面，如《刺梁骥》的［罗汉月］等。
犯腔犯调，是潮剧唱腔用调中经常出现的手法。潮剧唱腔用调比较讲究，一般互不混杂，如［轻三六调］避免74为主音，［重三六调］避免63为主音，如果混用，则为相犯。传统剧目《杨子良讨亲》中的曲牌［弄魂幡］，是由［轻三六调］［重三六调］［活三五调］［反线调］四个调相犯而成，艺人俗称为［四斗臭（凑）］，具有诙谐风趣的情调。［锁南枝］调和［斗鹌鹑］调也属犯调，但其子母腔句比较稳定。
［斗鹌鹑］调多用于自叹或待迟（待人末至）场面，带有凄清伤感的情绪。［锁南枝］曲调较为沉闷，但也用于激动场面。
潮剧演唱用真声，主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的声唱腔有很大区别，唱念用古谱“二四谱”，韵味浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。
潮剧活五调为潮剧唱腔中最富地方色彩、音律最特殊、历史最久远的唱腔，现今公认的活五调唱腔的为范泽华，可惜40多岁时就失声了，早早离开了她心爱的舞台，人们为此感到痛惜。
潮剧语言有着鲜明的三点特色：一是鲜明的地方色彩；二是浓郁的生活气息；三是生动的形象比喻。这三点，在潮剧传统剧目的本子中随处可见。但由于旧的潮剧艺人多是的童伶，文化层次很低，他们传习下来的戏剧语言虽有上面提到的三点特色，但大多数偏于粗俗。有些人参与编写的，则又偏于典僻深奥。
总的说来，潮剧的语言还未能“俗中求雅，雅中化俗”，达到“雅俗共赏”的艺术境界。建国后由于有不少新文艺工作者进入潮剧团担任文化教员，帮助艺人学习文化，参与编写剧本，促使潮剧的文学品位有所提高。
五十年代涌现了一批经过认真整理，情文并茂的剧目，如《辩本》、《扫窗》、《芦林会》、《刺梁骥》等。《苏六娘》一剧尤为雅俗共赏的好例子。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，“过渡”这场戏的语言非常富于地方色彩和生活气息，苏六娘和郭继春都是有才学之人，作者设计他们的语言多为诗和民歌的融二、以“本色”为主体，左跨“文采”，右跨方言。戏曲语言有“本色”、“文采”之分，而无贵之别，“本色”语言接近于民歌、生活，运用得好，同样有高品位的文学价值。合，近于“本色”。
综观现在潮剧舞台上演出剧目的语言，有些还不理想，还未达到“雅俗共赏”的净：文净、武净、丑乌面高度，还有待我们努力。而努力的方向，我想该从广大观众着眼着手。潮剧观众层次不同，就文化程度来说有高中低之分，就年龄结构来说，有老中青之别，就地域区分来说有城市、乡镇、山村的不同。那么一出戏要使这么广泛众多的观众看懂、爱看、多看不厌，实非易事，这其中有许多学问要我们去学，就语言方面来探讨，我认为可以着重注意三点：
三、抓紧“纵的统一，横的别”。这是运用语言刻划人物性格、区分行当最重要的一条。“纵的统一”，是说剧中每一个人自身的语言风格要自始至终保持统一；“横的别”则是指剧中各个人之间的语言风格要有别，而且别越明显，他们的个性就越鲜明，这和电视荧屏上“赤橙黄绿青蓝紫”七色光柱一样，它们之间的边缘越分明越是斑斓好看。
写介绍诏安潮剧的作文
林燕云饰郭佳潮剧 中文拼音：chao ju 英文：Teochew opera、Chiu-chow opera ; 十大剧种之一，广东三大剧种之一，有“南国奇葩”的美誉，以优美动听的唱腔音乐及独特的表演形式，融合成极富地方特色的戏曲而享誉海内外。潮剧是潮州文化的重要传承载体，同时也是联络世界各地潮州人之间情谊的重要纽带，因此，她是具有明显代表性的地方剧种。作为潮州人，我们有义务去保护本土传统文化，因为，那是体现一个地方特色文化的重要代表！
潮剧的形成
潮剧是什么年代，在什么基础上形成发展起来的？研究者曾有不同的说法，一说是从潮州巫术“关戏童”发展起来的，一说潮剧是弋阳腔的一支，是“弋阳腔在各地流传后的直接产物”。直到世纪30年代以来，流存于海外的明代潮剧剧本的发现，以及明代艺人手抄南戏剧本在潮州出土，潮剧的渊源得到了史料佐证的论说。
1936年，我国历史学家向达，在《北平图书馆馆刊》上，发表《记牛津所藏的中文书》一文，首次介绍存于英国牛津大学图书馆的潮剧明代刻本《班曲荔镜戏文》（即《陈三五娘》剧本）。戏文的全题《重刊五色潮泉插科增人诗词北曲勾栏荔镜记戏文》。牛津大学所藏的这个刻本，因“一页有残缺，不能知道此书究竟刊于何时”，但向达认为“就字体各插图形式看来，类似明万历左右刊本”。
向达介绍牛津的《荔枝镜》藏本之后，二十年过去了。1956年，梅兰芳和欧阳予傅倩率京剧团到日本访问，在日本天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，一个是藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮剧金花女大全》（附刻《苏六娘》）。藏于天理大学的明刊本《班曲荔镜戏文》，与英国牛津大学所藏的《班曲荔镜戏文》是同一刻本。但该本保存完好，末页是书坊告白的文字和及“嘉靖丙寅年”字样。嘉靖是明世宗朱厚燠年号，嘉靖丙寅年即公元1566年。藏于东京大学东洋大学研究所的《重补摘锦潮调金花大全》，没有刊刻年号，但据专家考证，系明代万历年间刻本（见《明本潮州戏文五种后记》）。
嘉靖刻本卷末刻有书坊一段告白：“重刊荔镜记戏文，计一百五叶，因前本荔枝记字多讹，曲文减少，今将潮泉二部，增入“颜臣”，“勾栏、诗词、北曲、校正重刊，以便骚人墨客，闲中一览，名曰荔镜记，买者须认本堂余氏新安云耳”。说明这个“重刊” 本，是从旧本“荔枝记”，揉合潮泉二部，增“颜臣”、北曲等内容，并“校正”旧本荔枝记文字的讹而成的。1964年，牛津大学东方研究所主任、汉学家龙彼得，在奥地利维也纳图书馆，又发现潮剧的另一个明代刻本，这就是
福建潮剧历史
潮剧，因形成于广东潮州地区而得名，俗称“潮调”、“潮音戏”、“白字仔戏”，明末已在闽南的诏安、云霄、平和、东山、漳浦、南靖等地广为流传，与梨园戏关系密切。明嘉靖四十五年(1566年)，由建阳麻沙出版的《荔镜记》剧目，用“泉、潮二腔”演唱，同时，吸收南音的音乐曲调。据清顺治《潮州府志》载：明末清初，潮剧是“杂以丝竹管弦之和南音土风声调”。乾隆版《潮州府志》载：“所演传奇，皆习南音而土风”，“声歌轻婉，闽、广参半。”演出剧目的唱白以闽南方言杂潮语，故清李调元认为“潮音似闽”。
清代，潮剧在闽南十分繁盛。乾隆十三年(1748年)，漳浦蔡伯龙在《官音汇解释义》中称： “做正字，唱官腔；做白字，唱泉腔；做潮调，唱潮腔……”嘉庆二十一年(1816年)《云霄厅志》载：“俗好演剧，导增悲，岂可使善男女见之今虽不能尽革，亦当取其有裨风教者，编成歌曲，庶听之者可以兴起良心，不为无助。”
从清末至20世纪二三十年代，是潮剧发展兴盛时期。据《云霄县志》卷四“风土”载：“按本邑今唯潮音剧盛行，查此剧喜演乡曲，流传鄙俚不堪之，以迎合妇孺。每一唱演，则通宵达旦，举国若狂。”而且“每岁一街社最少演出十数台，所费不赀。”龙岩近城各坊也“越境招致”，“竞聘潮剧”演出。所演剧目，按内容题材分为大锣戏、小锣戏和苏锣戏三大类。大锣戏多为传统剧目，保留有《蔡伯喈》、《刘智远》、《郭华》、《拜月记》、《荆钗记》等一批宋、元南戏；小锣戏多取民间题材，为生活小戏，如《桃花搭渡》、《益春藏书》；苏锣戏则属于公堂戏和武打戏。
抗日时期，潮剧处于衰落阶段，原先云霄县有30多个班社，到此时只剩下3个。
中华成立后，潮剧在闽南又得复兴，云霄、诏安、东山、平和成立有县级专业剧团。60 年代，漳州地区专业与业余的潮剧团发展到近200个。“”期间，这些剧团全被解散，直至被粉碎后才得到恢复。1979年、 1981年，诏安县潮剧团先后接待了日本铜锣剧团及官原大刀夫等友人。1982年，剧团还到深圳、广州等地演出。2月，应泰国黄金丰岛慈善发展机构的邀请，东山县潮剧团首次出访，时间长达45天，演出《侠女徐凤珠》、《围城记》、《秦香莲》、《妲己乱纣》、《易婚记》、《杜王斩子》等14个剧目，观众达50000多人次。
1994年8月，平和县潮剧团应新天地潮剧团邀请，赴港作为期58天的访问演出。1995 年7月至8月，诏安、平和潮剧团、云霄县青年潮剧团均应联艺公司邀请赴港演出。同年9月，云霄县潮剧团赴新加坡演出《花蕊夫人》、《碧血瑶阶潮剧的角色很多。明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行。而且每一种还有不同类型。俗语用“四生、八旦、十六老阿兄”来形容一个演员阵容齐全的标准。四生：小生、老生、花（丑）生。武生；八旦：乌衫旦、闺门旦、彩罗衣旦、武旦、刀马旦、老旦、丑旦（女丑）。“老阿兄”是指在剧中扮演各种杂角。》等，10天共有观众10000多人。为丰富广大群众对潮剧的爱好，1996年6月，组建民营潮剧团。1996年元月与8月，东山潮剧团两度应邀赴演出32场；12月，诏安县潮剧团亦赴泰国演出，一年之内，出访三次。1997年，4月与8月，诏安、平和、云霄三县潮剧团分别赴新加坡与地区演出一个月。[3]
艺术特点角色
潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。
潮剧演员有：谢大目、卢吟词、谢吟、杨其国、陈华、黄玉斗、洪妙、郭石梅、蔡锦坤、李有存、方展荣、姚璇秋、范［轻三六调］以61235为主音构成旋律，适用于表现欢快跳跃、轻松热烈的情调，如《大难陈三》的［哭相思］。泽华、吴丽君、张长城、黄瑞英、黄盛典、叶清发、刘小丽、张怡凰、吴奕敏、许笑娜、郑舜英、李玉兰、吴玲儿、郑健英、孙小华、王少瑜、林初发、黄映伟等等。
刘小丽的个人作品
从表演上来看，潮剧的角色行当中以生、旦、丑地方特色。生旦戏《扫窗会》被誉为戏曲以歌舞演故事的典型代表；潮剧丑角分为十类，其中项衫丑的扇子功蜚声南北，为世所称。老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所，在戏曲界享有盛誉。 潮剧在过去一直实行童伶制，小生、青衣、花旦均由儿童艺人担任，这些艺人长大后，声音改变，即被淘汰，这一体制阻碍潮剧艺术的发展。新成立后，废除了童伶制，并在各方面锐意改革，培养了一大批演员，使潮剧这一古生：潮剧里的武生小生、老生、武生、丑生（花生；三花生）老艺术焕发出新的光彩。主要代表作有：《葫芦庙》中饰娇杏、《袁崇焕》中饰罗苏女、《双玉蝉》中饰曹芳儿、《辞郎洲》中饰陈璧娘、《孙悟空六斗蜘蛛精》中饰蜘蛛精潮剧的角色很多。明代为生、旦、贴、外、丑、末、净七行。而且每一种还有不同类型。俗语用“四生、八旦、十六老阿兄”来形容一个演员阵容齐全的标准。四生：小生、老生、花（丑）生。武生；八旦：乌衫旦、闺门旦、彩罗衣旦、武旦、刀马旦、老旦、丑旦（女丑）。“老阿兄”是指在剧中扮演各种杂角。和女皇、《大义京帼》中饰柴夫人、《告亲夫》中饰若云和颜秋容、《苏后复国》中饰皇后、《恩仇记》饰卜巧珍、《天子奇缘》饰皇后、太后二角、《赵氏孤儿》饰公主庄姬等剧。
刘小丽的介绍
唱腔潮剧唱腔的特点，主要表现在唱腔的用调上。曲牌唱腔或对偶曲唱腔一般都应用四种调即丑：官袍丑、项衫丑、踢鞋丑、武丑、裘头丑、长衫丑、褛衣丑、老丑、小丑、女丑［轻三六调］、［重三六调］、［活三五调］、［反线调］，此外还有［锁南枝］调、［斗鹌鹑］调，以及犯腔犯调。：[紧急求助]潮剧明星方展荣在潮剧中是以怎样的形象出现的
。。。希望您满意。。。您好！
潮剧的演唱家有方展荣，姚璇秋刘小丽 女，1962年4月生，广东揭阳人，广东潮剧院一团一级演员，广东省戏剧家协会会员。1978年8月考入汕头戏曲学校，主攻青衣（兼闺门旦、花旦）。 1982年毕业分配到广东潮剧院二团工作，2000年4月，调至广东潮剧院一团至今。曾参加东方文化艺术教育中心刊授班（二年制）学习，2001年7月赴上海参加首届昆剧研修班学习。，郑健英，郑舜英，［重三六调］以71245为主音构成旋律，用于表现庄穆、沉重、激动的情绪，如《奏黉门》的［黄龙滚］。张怡凰，蔡明辉，陈学希，林初发，詹少君，刘小丽，吴奕敏，唐龙通等。
苏六娘最成功的饰演者就是姚璇秋。
陈峰的主要作品
唱腔嘉靖刻本《荔镜记》，在曲牌名之下标有“潮腔”或“泉腔”字样，是两个声腔剧种通用的剧本。两个声腔通用一个剧本，这不是的一个。清顺治辛卯刊刻的《新刊时兴泉朝雅调陈伯卿荔枝记大全》，也是潮、泉两个声腔的通用本，反映了潮州的潮剧与闽南的梨园戏两个古老剧种在历史发展上的一些关系。：多年来伴奏的重点剧目有：《东吴郡主》、《西施归越》从表演上来看，潮剧的角色行当中以生、旦、丑地方特色。生旦戏《扫窗会》被誉为戏曲以歌舞演故事的典型代表；潮剧丑角分为十类，其中项衫丑的扇子功蜚声南北，为世所称。老丑戏《柴房会》中，丑角的溜梯功为潮剧所，在戏曲界享有盛誉。、《葫芦庙》、《德政碑》、《张春郎削发》、《辞郎洲》、《金花女》、《春草闯堂》、《汉文皇后》、《辽宋情缘》、《忠义双夫人》、《徐九经升官记》、《柳玉娘》、《陆文龙》、《双玉婵》、《告亲夫》等。这些剧目大部分录像出版发行，受到了行家们和广大潮剧爱好者的好评。
戏剧文化详解：潮剧的特点都是什么
［活三五调］以57124为主音构成旋律，善于表现悲哀和优怨的情感。［活三五调］为潮剧唱腔中的特殊音调，在唱腔中，其音调和潮语腔调十分密切，因唱词语音升降而产生音调圆活多变，故艺人说：“从乐谱上看，［活三五调］只有五音，但唱奏之，则一音数韵，圆活变化不止十音。”具有潮腔潮调的浓厚韵味，如《琼花》的［晴天霹雳］等；［活三五调］属悲调，但潮剧唱腔用调多变，也有悲调喜唱的，如《京城会》的［皂罗袍］。行当：
潮剧的声腔在明代称为“潮腔”，也称“潮调”。现在存世的潮腔剧本，有明嘉靖丙寅（1566）刊刻的《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文》、万历辛巳（1581）刊刻的《新刻增补全像乡谈荔枝记和万历年间刊刻的《重补摘锦潮调金花女大全》（附《苏六娘》）等。万历辛巳刻本《荔枝记》，署有“潮人李东月编集”，用潮腔演唱是与嘉靖刻本《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。潮剧行当齐全，生、旦、净、丑各有应工的首本戏，表演细腻生动，身段做工既有严谨的程式规范，又富于写意性，注重技巧的发挥，其中丑行和花旦的表演艺术尤为丰富，具有独特的风格和地方色彩。
潮剧着名演员有：谢大目、卢吟词、谢吟、杨其国、陈华、黄玉斗、洪妙、郭石梅、蔡锦坤、李有存、方展荣、姚璇秋、范泽华、吴丽君、张长城、黄瑞英、黄盛典、叶清发、刘小丽、张怡凰、吴奕敏、许笑娜、郑舜英、李玉兰、吴玲儿、郑健英、孙小华、王少瑜、林初发、黄映伟等等。
［反线调］以61245为主音构成旋律，它是［轻三六调］的变体调，即以凡为宫，唱奏起来有特殊的风味，多用于游园玩耍、轻松明快的场面，如《刺梁骥》的［罗汉月］等。
犯腔犯调，是潮剧唱腔用调中经常出现的手法。潮剧唱腔用调比较讲究，一般互不混杂，如［轻三六调］避免74为主音，［重三六调］避免63为主音，如果混用，则为相犯。传统剧目《杨子良讨亲》中的曲牌［弄魂幡］，是由［轻三六调］［重三六调］［活三五调］［反线调］四个调相犯而成，艺人俗称为［四斗臭（凑）］，具有诙谐风趣的情调。［锁南枝］调和［斗鹌鹑］调也属犯调，但其子母腔句比较稳定。
［斗鹌鹑］调多用于自叹或待迟（待人末至）场面，带有凄清伤感的情绪。［锁南枝］曲调较为沉闷，但也用于激动场面。
潮剧演唱用真声，主要受外地传入在弋阳腔、昆腔影响，与京剧、粤剧等的声唱腔有很大区别，唱念用古谱“二四谱”，韵味浓郁。唱腔是以曲牌联缀为主的曲牌体和板腔体的联和体制，至今仍保留着一唱众合（帮腔），二、三人合唱一曲或曲尾的形式，风格独特，表现力很强。
潮剧活五调为潮剧唱腔中最富地方色彩、音律最特殊、历史最久远的唱腔，现今公认的活五调唱腔的为范泽华，可惜40多岁时就失声了，早早离开了她心爱的舞台，人们为此感到痛惜。
潮剧语言有着鲜明的三点特色：一是鲜明的地方色彩；二是浓郁的生活气息；三是生动的形象比喻。这三点，在潮剧传统剧目的本子中随处可见。但由于旧的潮剧艺人多是的童伶，文化层次很低，他们传习下来的戏剧语言虽有上面提到的三点特色，但大多数偏于粗俗。有些人参与编写的，则又偏于典僻深奥。
总的说来，潮剧的语言还未能“俗中求雅，雅中化俗”，达到“雅俗共赏”的艺术境界。建国后由于有不少新文艺工作者进入潮剧团担任文化教员，帮助艺人学习文化，参与编写剧本，促使潮剧的文学品位有所提高。
五十年代涌现了一批经过认真整理，情文并茂的剧目，如《辩本》、《扫窗》、《芦林会》、《刺梁骥》等。《苏六娘》一剧尤为雅俗共赏的好例子。例如渡伯是老丑，桃花是花旦，“过渡”这场戏的语言非常富于地方色彩和生活气息，苏六娘和郭继春都是有才学之人，作者设计他们的语言多为诗和民歌的融合，近于“本色”。
综观现在潮剧舞台上演出剧目的语言，有些还不理想，还未达到“雅俗共赏”的高度，还有待我们努力。而努力的方向，我想该从广大观众着眼着手。潮剧观众层次不同，就文化程度来说有高中低之分，就年龄结构来说，有老中青之别，就地域区分来说有城市、乡镇、山村的不同。那么一出戏要使这么广泛众多的观众看懂、爱看、多看不厌，实非易事，这其中有许多学问要我们去学，就语言方面来探讨，我认为可以着重注意三点：
三、抓紧“纵的统一，横的别”。这是运用语言刻划人物性格、区分行当最重要的一条。“纵的统一”，是说剧中刊于明万历辛巳（公1581年）的《新刻增补全像乡谈荔枝记大全》。这个“新刻增补”的潮剧本，不称《荔镜记》，而称《荔枝记》，是与《荔镜记》同一故事内容的不同演出本。它的底本是不是嘉靖重刻的荔镜废气 依据的原本，沿难断定，但这个刻本是“新刻增补”本，说明在万历之前，已在原刻（初刻）存在了。这个刻本的卷首，刻有“潮州东月李氏编集”字样。地方戏曲向不登大雅之堂，戏曲编剧者署上名字也不多见，这个刻本把编剧者潮州人李东月也刻上了。就在流传于海外的潮剧明代刻本被陆续发现期间，1958和1975年，在揭阳县渔湖和潮安县凤塘两地的明墓中，相继出土《蔡伯皆》（即《琵琶记》）和《刘希必金钗记》手抄剧本。这两个抄本的出土，引起国内外戏曲专家的高度重视，认为“是研究戏曲发展史的珍贵文献”，是“新建国以来戏曲文物的一次重大发现”。每一个人自身的语言风格要自始至终保持统一；“横的别”则是指剧中各个人之间的语言风格要有别，而且别越明显，他们的个性就越鲜明，这和电视荧屏上“赤橙黄绿青蓝紫”七色光柱一样，它们之间的边缘越分明越是斑斓好看。